Przychodzą momenty zawieszenia absolutnego, gdy nawet grawitacji nie można być pewnym.

Śmierć jest krańcową realizacją tego punktu stycznego z niewiadomym, dlatego infiltruje od stuleci materię kulturowych zachowań. Przyjmowała do tej pory rozmaite postaci: od swojskiej białej kostuchy po przytłaczającą antropomorfizującą przyrodę, niemal zawsze jednak uniemożliwiała własne dookreślenie. Jakąkolwiek bowiem formę podawczą sztuka by przyjmowała, nie jest w stanie przeprowadzić odbiorcę poza doświadczenie śmierci, co wydaje się oczywiste, lecz przyswajane niechętnie. Artyści wolą się oszukiwać podczas konfrontacyjnych rozgrywek ze śmiercią; im silniejszy pierwiastek autopsji, tym większy zapas złudzeń, jeśli chodzi o możliwość uchwycenia istoty problemu.

O śmierci można mówić, ale doznać jej w obszarze kulturowym nie sposób. Jedyne, co sztuka potrafi, to za pomocą perforacji uobecnień owej śmierci (osiąganych dzięki zdolnościom imitacyjnym, nie stwórczym), zapoznać odbiorcę z jej śladami, niczym podczas klinicznej obdukcji, kiedy po skali obrażeń wyobraża się postać napastnika.

Właśnie wyobrażeniowa jest obecność śmierci w kulturze, a skoro tak, to może poświadcza ona, iż sztuka nie musi polegać na empirycznym przekazie, tylko najlepiej spełnia się jako posłanniczka rzeczy nienazywalnych. Oczywiście, lepiej myśleć o artyzmie w kategoriach realnie osiągalnych stanów, bo wtedy ranga samej sztuki rośnie.

Decyzja o świadomym odrzuceniu tego motywu u twórców bynajmniej nie owocuje łatwą wygraną, ponieważ tabu śmierci przeważnie przeistacza się w topos przemijania, co jeszcze bardziej stygmatyzuje naturę dokonań artystycznych.

Topos przemijania jest niczym detonacja ładunku wybuchowego z opóźnionym zapłonem; wpierw myśli się tylko o eksplozji, potem przychodzi znużenie wyczekiwaniem, by wreszcie zostać zaskoczonym przez wybuch w najmniej spodziewanym momencie, często wtedy, gdy zrezygnowanym wychodzi się z ukrycia, będąc pewnym, iż nic już nie wybuchnie.

Retardacja śmierci nie musi aczkolwiek skutkować frustracją. Gorycz agnostycznego spojrzenia na umieranie, odwrotność mistycznych uniesień sugerujących istnienie poza śmiercią, wyładowywała się już nieraz w filozoficznym nihilizmie, ale nie mogła wyplenić żywiołów, odpowiedzialnych za kult bożka Tanatosa w powszechnej twórczości. Wygrywał bowiem przeważnie ten typ wrażliwości, który transponował śmierć ku warstwie symboli, haseł, emocji, nie zaś ten, hamujący naiwną wiarę w obłaskawianie śmierci za pomocą dogmatycznych stwierdzeń likwidatorskich. Kultura zatem tam przechodziła ferment, gdzie zamiast rozumowania o śmierci w ramach ściany, do której trzeba dojść, by zamilknąć, na zawsze, występowała dążność do zwyciężania nad nią.

Współczesna nadreprezentacja śmierci prowadzi do krańcowej estetyzacji śmierci, nadawania śladom jej obecności przymiotów o wysokiej randze oddziaływania.

To o tyle dziwne, iż odpowiedzialna za ową nadreprezentację cywilizacja może pochwalić się realnymi osiągnięciami w dziedzinie wydłużania ludzkiego życia i - tym samym - pomniejszania powsze-chności śmierci w potocznym odczuciu. Każde porównanie wskazałoby, iż zdecydowanie wydłuża się ów wspomniany metaforyczny okres wyczekiwania eksplozji. Równocześnie jednak medialna kultura bombarduje swego odbiorcę mitem wszechpanującej śmierci, codziennie zbierającej żniwo w milionach istnień.

Czy ludzkość nie umie wyzbyć się atawistycznego lęku przed kresem jednostkowej egzystencji, a zarazem maniakalnej obsesji snucia własnego zgonu?

Cywilizacja czcząca Tanatosa nie czyni tego oficjalnie.

Potoczne wrażenie może być zgoła inne. Mianowicie, łatwa dostępność środków sztucznie podtrzymujących dobrą kondycję cielesności, a także skoncentrowanie przekazu kulturowego na jak najmłodszej grupie docelowej, sugerują, jakoby śmierć nie istniała. To chowanie głowy w piasek jest wszak pozorem, za którym czai się paraliżująca wiedza o tożsamym ze śmiercią rozkładzie cielesnej formy, paraliżująca i popychająca do walki z naturalnym procesem starzenia się.

Wskutek apoteozy ciała wiecznie młodego, śmierć zostaje zepchnięta do fazy rozrywki, zarówno tej beztroskiej, rozładowującej fobie, jak i owych "grzesznych przyjemności", opartych na perwersyjnym voyeryzmie. Miłośnik gier komputerowych eksterminujący wirtualne byty - a i siebie samego - oraz widz filmów typu snuff , są częścią tego samego systemu percepcyjnej higieny.

Można rozłożyć ją na dwa etapy:

1. zrównanie kategorii życie - umieranie z podmiot - przedmiot; umierający = umieranie

2. trójstopniowe rozszczepienie śmierci:

- śmierć poza mną - jestem jej ciekawy
- śmierć obok mnie - ktoś inny jej doświadcza
- śmierć mnie samego - doświadczam jej


(W przeciwieństwie do naturalnych doznań towarzyszących śmierci, poruszanie się po powyższych trzech szczeblach jest powtarzalne i cykliczne. Po "śmierci mnie samego" następuje powrót do "śmierci poza mną" i zabawa zaczyna się na nowo.)

Obserwatorzy współczesnej kultury, zaszokowani zaawansowaniem obrazów umierania w codziennej produkcji kulturowej, są skłonni mówić o swoistym duchu czasów, dowodzie na idącą ku złemu ewolucji nawyków odbiorczych, które skłaniają się ku coraz bardziej zwyrodniałej rozrywce.

Fetyszyzacja śmierci byłaby argumentem na degrengoladę gustów, nudę zabijania.

Mimo faktycznej brutalizacji przekazu, teza ta wydaje się chybiona, albowiem zbyt wiele aktów współczesnej świadczy o stałości określonych atrybutów sztuki, które nie tyle się zmieniają, co dostosowują do nowego otoczenia. Dla jednych to szok, dla innych - wręcz banał, ale wszystko wskazuje na to, iż obecne szermowanie śmiercią przypomina zamierzchły okres średniowiecza, kiedy pełniła ona funkcję straszaka.

Tak jak w średniowieczu, śmierć podlega karnawalizacji, wyizolowana i sprowadzana do wymiaru ludycznej rozrywki oddziaływuje poprzez osobliwą sublimację: strach przed jej doświadczeniem musi się przerodzić w doświadczenie jej oznak.

O ile w średniowieczu jednak był to sposób odreagowania rzeczywistego zagrożenia (z racji na autentyczną powszedniość umierania), to obecna kompensacja strachu przed niewiadomym, wywodzi się z czysto konsumpcyjnych bodźców. W tym sensie teraźniejsza karnawalizacja śmierci, więcej ma wspólnego z hedonizmem niż psychozą. Choć ciągle tkwi w pułapce folkloru. Właśnie ludyczność, jarmarczność, zabawowość, zastosowane w odniesieniu do współczesnego toposu śmierci, przynoszą wymierne rezultaty. Zamiana powagi umierania i żałoby w tegoż umierania śmieszność i festyn, skutkuje jak niegdyś społeczną dehierarchizacją. Wyświechtane powiedzenie "o równości wszystkich wobec śmierci" zyskuje przekonującą egzemplifikację w dzisiejszych leit motiwach kultury, pokazującej w różnych ujęciach, historie ludzi z wyżyn, których umieranie sprowadza do parteru. Średniowieczny dance makabre jak wiadomo, znosił wszelkie funkcje klasowe, pozwalając wszystkim stanąć w jednym szeregu przed kostuchą. Dzisiaj nie inaczej, w katastrofie wieżowca giną sprzątaczka, ochroniarz, manager i prezes.

Ku jakim impulsom zmierza ta zabawa śmiercią, łatwo zgadnąć. Ciekawsza od jej wehikularyzmu, jest jednak zmienność funkcji na amplitudzie odbioru, gdy gromki śmiech przechodzi w nieme przerażenie i vice versa. Sinusoidalna struktura okazuje się nośnikiem tego wszystkiego, co definiuje artyzm jako niestosowność, zły smak oraz łamanie norm estetycznych. Stąd mocne sprzęgnięcie toposu śmierci z topiką śmiechu. Jednym z lepszych opracowań tego zagadnienia do dziś pozostają dokonania Michaiła Bachtina, pomieszczone w książce o Franciszku Rabeleis. Kluczowe jest tu posługiwanie się terminem groteska, stanowiącym wytrych, otwierający wszelkie wrota kultury ludycznej.

Groteska sprzed Bachtina była kategorią estetyczną, sumującą rozsiane po historii inicjatywy teatru buffo i osiągającej kulminację w romantyzmie sztuki deformującej obiekt przedstawienia. Rosyjski badacz uczynił z niej przydatne narzędzie opisu całego świat. Jego wizja rzeczywistości przypomina umieszczony w szklanym kloszu domek, który zawsze można postawić do góry nogami, a wtedy piwnica staje się poddaszem. Odwrócenie zastanych podziałów społecznych, czy wręcz ich likwidacja wprowadza nowy, ambiwalentny sposób rozumienia powołania sztuki, niekoniecznie ograniczony do binarnych opozycji wzniosłości i brzydoty. Każde zakłócenie jest wpisane u Bachtina w logikę karnawału, wielkiego święta, zdającego się nie kończyć i obligującego do odrzucenia tzw. normalności.

Rosyjski badacz na długo przed współczesną epoką medialną, wzorując się jedynie na przedrenesansowej kulturze ludycznej, zapowiedział pojawienie się społeczeństwa spektaklu i w nim realizuje się również perspektywa oswajania śmierci. Głównie poprzez balansowanie na granicy komizmu i tragizmu, nigdy nie idąc w skrajność żadnej ze stron. Karnawalizowanie śmierci w gruncie rzeczy jest wyśmiewaniem jej przy jednoczesnym zagłuszaniu własnego strachu. Karnawał usypia czujność religijnej ascezy, rozbudzając ekspresję najbardziej biologicznych z instynktów, stąd może tak skutecznie przetrwała jego specyficzna formuła. Rzecz jasna, ciężko dziś powiązać wyładowania homo ludens z postawą homo mortisa . Nie mniej zasadnicza kanwa tych zachowań pozostała bez naruszeń. Ucieka się przed przemijaniem w zabawę, zabawa zaś wzmacnia poczucie owego przemijania. Śmierć jest równie niespodziewana, co pewna. Wystarczy bawić się jej kosztem i nie czekać na rachunek, bo i tak zapłaci go ktoś inny...

KONIEC.