02. Eva Milczarek

Czy kultura popularna jest zagrożeniem dla sztuki czy szansą zbliżenia jej do odbiorców?

Puszka Coca - Coli, komiks, numer pisma "Wall Street Journal" , reklama pasty do zębów, telewizyjny show., a między nimi lśniące odkurzacze Jeffa Koonsa. Różnobarwna mozaika świata kultury popularnej. Na jego biegunach spotykają się przedmioty o skrajnie różnej funkcji i celu: elementy życia codziennego i sztuki. Czy jednak na pewno? Czy rzeczywiście istnieje zdecydowana odmienność między wymienionymi symbolami cywilizacji XX wieku? Czy nadal można mówić o podmiotowości sztuki w ramach zaistniałej formacji czy raczej stała się ona jednym z wielu zbanalizowanych przedmiotów, gadżetów kultury pop?

Amerykański badacz A. A. Berger w taki sposób definiuje ten fenomen:

Kultura popularna jest dla mnie czymś szerszym niż sztuki popularne. Jest to kultura ludu - jego zachowań, wartości i, w szczególności, jego rozrywek, a nie po prostu pewne formy artystyczne, które trafiają do szerszych kręgów odbiorców" *1.

Jest to więc szerokie rozumienie problemu, biorące pod uwagę nie tylko materialne twory powstałe w ramach kręgu jej oddziaływania, lecz nawet w większym stopniu odnoszące się do jej społecznych uwarunkowań.

Większość znawców sytuuje początek omawianego zjawiska na drugą połowę XX wieku, (choć nie brak też stanowisk jak np. Toeplitza, który przesuwa jego genezę na przełom XIX i XX stulecia - okres powstawania nowych technik jak film czy fotografia) *2, co wiązało się z dynamicznym rozwojem społeczeństwa industrialnego. Tym terminem obejmuje się tak rozległe dziedziny jak film, telewizję, prasę, radio, video, muzykę popularną (np. jazz, rock), komiks, modę, nie mówiąc już o najnowszych zdobyczach elektroniki: komputerach, Internecie, rzeczywistości wirtualnej.

Spór o kulturę popularną przywodzi na myśl echo niegdysiejszych podziałów na sztukę wysoką i niską *5. Sztuka elitarna z racji z swej nazwy odpowiadała gustom i poziomowi wykształcenia warstw rządzących - arystokracji i kleru, natomiast sztuka popularna tworzona na użytek najczęściej niepiśmiennego pospólstwa, zawierała spłycone treści. Krytyka kultury popularnej wywodzi się właśnie z takiego uproszczonego modelu historii sztuki. Z tym tendencyjnym obrazem polemizował m.in. Richard Shusterman udowadniając płynność pozornie skostniałych podziałów. Zakwestionował sens wielu aspektów nieodłącznie idących w parze z wyobrażeniem sztuki elitarnej jako przynależnych tylko i wyłącznie do jej sfery. Dowodził m.in., że zanim sztuka ukonstytuowała się w swojej najdonioślejszej postaci, korzystała ze źródeł popularnych *6. Nie należy zapominać, że niemalże cała twórczość sięgająca korzeniami do czasów średniowiecza czy renesansu, powstawała na zamówienie konkretnych odbiorców dla ściśle określonych miejsc. Była więc w pewien sposób podwójnie konformistyczna - miała wypełnić oczekiwania zleceniodawcy oraz po drugie, być swoim kształtem i techniką dopasowana do przestrzeni ekspozycji (np. widoczne jest to w uzależnieniu średniowiecznej rzeźby od architektury kościoła; podobnie z renesansowymi i barokowymi plafonami).

Argument o bezinteresowności i idealistycznych pobudkach twórczości tamtego okresu można też częściowo obalić z powyższych powodów - nastawienie na zysk, a przez to swego rodzaju "urynkowienie" dzieła sztuki nie jest jedynie tendencją XX wieku. Zastanawiające, w jaki sposób na ustalenie takiego dualistycznego oblicza kultury miał wpływ drastyczny rozdźwięk między warstwami ludności? Jeśli zaś założyć, że sztuka przez duże "S" zawsze była utopią i w pewnych aspektach funkcjonowała na prawidłach podobnych do swej wzgardzonej odpowiedniczki, czy w ogóle powinna mieć miejsce tak jednoznaczna krytyka kultury drugiej połowy XX wieku?

Zaburzanie ustalonych podziałów, pomieszanie stylistyk, egzystowanie w "kulturze płynności" *7. Okres wyczerpywania się postulatów awangardowych adekwatnie nazwany też "kulturą wyczerpania". Odejście od ideologii pozwalające na absolutny pluralizm twórczy. Postmodernizm koresponduje z konsumpcyjnym obrazem kultury. Jest "hipermarketem" stylistyk. Przez swoją niedookreśloność i artystyczną elastyczność potrafi zadowolić różnych odbiorców, dostosować się do bieżących upodobań. Dzieje się w "wiecznym teraz". W tym tkwi jedna z jego głównych słabości. Nie tworzy stałych wartości. Jest pogonią za ciągle zmieniającymi się trendami, modami. Podobnie negatywne skutki postmodernistycznej wolności w odniesieniu do działalności artystycznej zauważa Suzi Gablik. Istotna przemiana dokonała się w mentalności samych artystów. Charyzmatycznych geniuszów czy ideologów wierzących w ciągły postęp sztuki (jedna z podstawowych doktryn awangardy) "zastąpili profesjonaliści podporządkowani imperatywom organizacyjnym i czujący stosowny respekt dla kierowanych oficjalnymi kanałami profitów wynikających z posłuszeństwa wobec procedur instytucjonalnych" *8. Przyczyny owej transformacji leżą w niespotykanej wcześniej, niż w drugiej połowie XX wieku, skali akumulacji kapitału w dyscyplinach plastycznych, które z kolei wpłynęło na wykształcenie się tzw. "rynku sztuki". Powstała napędzana pieniędzmi machina, która poprzez swoje instytucje doprowadziła do uczynienia z tej niezależnej dotąd dziedziny - wyrachowanej profesji. Przykład undergrandowych twórców graffitti, których prace zostały zakupione przez bogate galerie, uświadamia te mechanizmy *9.

Protoplastą nowego wizerunku artysty jest niewątpliwie Andy Warhol. Nazywał sztukę biznesem, założył słynną "Factory ". Jego działalność plastyczna ujawnia wszelkie cechy kultury popularnej. Przedmioty powszechnego obiegu jak puszki Pepsi - Coli, zupy "Campbell's" oraz masowo powielane serigrafie są kwintesencją jej świata wartości - świata wielkiej produkcji, powszechności, jednolitości, ogólnej dostępności, tandety i stylu życia kreowanego przez media. Pop Art ze swoim bogatym sztafażem znalazł wiec idealne rozwinięcie w jeszcze bardziej konsumpcyjnym i nieskrępowanym postmoderniźmie. Jednak o ile popartyści przez takie wykorzystanie przedmiotów codziennego użytku rzucili nowe światło na sens pojęcia sztuki, (choć nie wyklucza to cynicznego podejścia do kwestii finansowych), o tyle w twórczości ich ponowoczesnych następców, można dopatrzyć się negatywnej tendencji do przystosowywania się do wymogów publiczności i ludzi z "kręgu świata sztuki".

Równie dobitnie jak Gablik krytyczną wizję uwikłania artystów przedstawił Jean - François Lyotard pisząc:

Artystyczne i literackie poszukiwania są więc podwójnie zagrożone: z jednej strony przez" politykę kulturalną", z drugiej strony przez rynek sztuki i literatury. Rady płynące to z jednej, to z drugiej strony, sprowadzają się do tego, by tworzyć dzieła, które odnoszą się do problemów już istniejących w oczach publiczności, do której są kierowane, dzieła tak wykonane ("właściwie skonstruowane"), by publiczność nie miała kłopotów z rozpoznaniem, o co w nich chodzi, na czym polega ich sens, by mogła świadomie wyrazić na nie zgodę lub je odrzucić, a nawet, jeśli to możliwe, wyciągnąć z akceptowanych dzieł niejakie korzyści" *10.

Francuski filozof, co ciekawe, za obniżanie się poziomu artystycznego obwinia przede wszystkim oficjalne instytucje, nie zaś samą publiczność, której nie daje się szans wyjścia poza utarte schematy i rozwiązania.

Kino, telewizja, reklama. Co jest głównym czynnikiem łączącym różne obszary doświadczania kultury pop ze współczesną sztuką? Wydaje mi się, że ich wspólnym mianownikiem jest silne działanie poprzez obrazy. Jak twierdzi Marcin Giżycki w swojej pracy pod tytułem Koniec i co dalej?, obecnie postrzeganie wzrokowe wysunęło się na plan pierwszy przed innymi sposobami percepcji *11, natomiast Fredric Jameson współczesne społeczeństwo określa wprost mianem "społeczeństwa obrazkowego" *12.

Jednak estetyczny, czyli zmysłowy odbiór rzeczywistości, nie ma charakteru statycznej kontemplacji, do której wydawałoby się odnosi nas to pojęcie. Niegdyś estetyka i kontemplacja szły w parze z namaszczonym przeżywaniem sztuki, w dzisiejszych czasach estetyzacja obejmuje każdą, nawet najbardziej trywialną sferę życia ludzkiego. Znacząco zmienił się jej charakter. Jest gwałtowną percepcją bodźców zewnętrznych. Natłok impulsów wzrokowych wymusza szybsze i intensywniejsze na nie reakcje. Świat przełomu XX i XXI wieku jawi się jako ogromny, barwny neon uderzający jaskrawością świateł różnorodnych zjawisk. Już nie tylko my oglądamy, ile sami jesteśmy oglądani. Stanowimy część wielkiego procesu estetyzacji - zarówno jego siłą napędową, jak i elementarne składniki.

Wolfgang Welsch pisząc o estetyzacji rozróżniał wiele jej aspektów dziejących się na różnych poziomach. W podstawowym znaczeniu dotyka ona wszelkich dziedzin życia i w tym sensie jest równoważna z "upiększaniem" *13. Stąd niewielki krok dzieli ją od kiczu, który jako kategoria estetyczna rozumiany jest jako nadmiar piękna. Ten powierzchowny nurt estetyzacji wydaje mi się najbardziej zgubny dla sztuki naszych czasów. Nie tylko dlatego, że powoduje szerzenie się przeładowanych tandetnymi ozdobnikami wizualnymi "dziełek" (np. nurt neoakademicki wczesnych lat osiemdziesiątych, Jeff Koons, a na gruncie rodzimym - np. Naliwajko i jego "wielkie obrazy"), ale utrwala ten system prowadząc do trwałych zmian w sposobie myślenia ("estetyzacja głęboka"). Opisana technika bardzo dobrze sprawdza się w reklamie, gdzie liczy się wzmocnione działanie zmysłowe, szybkość następowania po sobie obrazów i spiętrzenie środków malarskich prowadzących do kiczu. Wielu dawniej lub obecnie tworzących artystów, zajmowało się reklamą lub posiłkowało się jej strategiami - poczynając od osławionego Andy'iego Warhola (wódka "Absolut"), przez związanego z nim Roberta Mapplethorpe'a (popularny zwłaszcza dzięki fotografiom luminarzy świata kultury), czy wspomnianego wyżej Jeffa Koonsa (cykl Made in heaven ).

Celem kontaktu zmysłowego z realnością poddaną estetyzacji jest odczucie przyjemności, rozrywki. Welsch mówi wręcz o "hedoniźmie jako nowej matrycy kultury" *14. Niemiecki filozof podchodzi jednak z rezerwą do tej kwestii widząc w niej wartość powierzchowną. Natomiast Shusterman, nie umniejszał znaczenia przyjemności somatycznych upatrując w nich niezbywalny walor w zetknięciu z wytworami kultury popularnej (na przykładzie żywiołowego przeżywania koncertu muzyki rockowej) *15.

Problem przyjemności, jakie niesie odbiór produktów współczesnej kultury rozrywkowej, jest też istotny z punktu widzenia refleksji nad sztuką. Czy uczucie błogości, jakie towarzyszy podziwianiu dzieła sztuki jest rozbieżne, czy też może identyczne z zadowoleniem płynącym z doświadczania dzieł popularnych? Większość znawców tematu odpowiedziałoby zapewne twierdząco na pierwszą część postawionego pytania. W świadomości ludzkiej (czy raczej w nieświadomości zbiorowej) istnieje bowiem przekonanie, że sztuka jest generatorem wyższych wartości, wychodzących poza obszar czysto sensualnych reakcji. Właśnie to przekraczanie kręgu "znanego", materialnej rzeczywistości w stronę rozkoszy intelektualnych bądź duchowych jest zarezerwowane dla prawdziwej sztuki. Sztukom popularnym odmawia się prawa do rodzenia głębszych znaczeń i treści, spychanym do poziomu gorszych, ludycznych rozrywek. Roland Barthes w Przyjemnościach tekstu wyróżnia dwa rodzaje satysfakcji podczas obcowania z lekturą. Pierwsza z nich to plaisir , czyli przyjemność, której źródłem jest zrozumienie treści i umieszczenie tekstu w szerszym kontekście kulturowym oraz jouissance stanowiąca radość dla ciała i zmysłów *16. Te dwa rodzaje stanów zachodzą jednak w obrębie tego samego przekazu pisemnego. Jeden nie wyklucza drugiego. Odwrotnie niż w sztuce, gdzie analogiczne przyjemności nie mogą koegzystować w jednym dziele. Przełom postmodernistyczny nie wymazał jak widać sztucznych podziałów z mentalności teoretyków, a tym bardziej mniej zorientowanych odbiorców. Nie twierdzę, że każdy obiekt kultury popularnej zasługuje na nobilitację, ale uważam, że możliwy jest wielostopniowy odbiór jednego przedmiotu, a prymitywna, najbardziej podstawowa satysfakcja nie neguje występowania bardziej skomplikowanych poziomów interpretacji w jednym utworze. Może za taki uproszczony wzorzec postrzegania odpowiedzialny jest wrodzony umysłowości zachodnioeuropejskiej dualny model percepcji klasyfikujący większość zjawisk na zasadzie opozycji?

Kino jest jednym z tych mediów kultury popularnej, które działając poprzez obrazy (wzmocnione dzięki wielkości ekranu filmowego) dostarcza kilkustopniowych przyjemności. Kondycja kinematografii pod koniec XX wieku zdradzała i nadal zdradza wiele paralelności z rozwojem sztuk plastycznych. Na kilku przykładach postaram się ukazać, w jaki sposób następowało mieszanie wpływów i wymiana własności między obydwoma rodzajami dyscyplin.

Postmodernizm objawił się z całą mocą także w kreacjach filmowych. Sztandarową manifestacją tego typu obrazowania jest dla mnie Pulp fiction Q. Tarantino. Symptomatyczny jest już sam tytuł odsłaniający zainteresowania jego twórcy: zamiłowanie do tego, co Jameson w tekście o postmoderniźmie przedstawia jako uleganie

(.) fascynacji całym tym krajobrazem reklam i moteli, główną ulicą Las Vegas, nocnymi programami telewizyjnymi i hollywoodzkimi filmami klasy B, jak również tak zwaną paraliteraturą z jej lotniskowo -poczekalniowymi podziałami gatunkowymi na powieść gotycką i romans, popularną biografię, historię kryminalną, science - fiction i powieść fantasy" *17.

Pulp fiction - to właśnie będąca wytworem kultury pop literowa papka, szmatława książka z banalnymi historyjkami sensacyjnymi. Tarantino wciąga w swoją wyrafinowaną grę, której wyszukanie opiera się właśnie na pozornym braku maestrii - degraduje opowieść w naszych oczach (przed rozpoczęciem właściwej projekcji pojawia się plansza ze słownikową definicją pulp fiction). Pozornie narracja przebiega zgodnie z zapowiedzianym schematem, dopiero powoli odkrywając bogactwo intertekstualnych znaczeń. Jest tu nawiązanie do klasycznego filmu gangsterskiego i muzycznego, czarny humor, odwołanie do równie słynnych Urodzonych morderców (scena w barze z parą zakochanych w sobie złoczyńców), a nawet specyficzne odniesienie do średniowiecznego moralitetu (swoiste "nawrócenie" płatnego mordercy Julesa Winiefielda), a wszystko potraktowane z postmodernistyczną niedbałością i przymrużeniem oka. Na podstawowym poziomie jest, więc Pulp fiction schematyczną rynsztokową opowiastką, na dalszym planie dokonuje swobodnego mieszania sprzecznych konwencji, podejmuje dyskurs popkulturowy oraz wykazuje oryginalną koncepcję prowadzenia narracji (zaburzona chronologia powodująca efekt "otwartości kompozycji"). Dzieło Tarantino jest przeniesieniem w sferę filmową zasady "podwójnego kodu" Charlesa Jencksa *18, pozwalającej na odbiór na dwóch płaszczyznach - potocznej, zrozumiałej dla przeciętnego widza oraz specjalistycznej, wymagającej znajomości zaawansowanego klucza interpretacyjnego.

Urodzeni mordercy O. Stone'a wraz z Pulp fiction Q. Tarantino tworzą swoisty dyptyk przemocy. Łączy je też podobieństwo strukturalne. Czas ich powstania przypada mniej więcej na pierwszą połowę lat dziewięćdziesiątych. W Polsce to okres aktywności artystów spod znaku "sztuki krytycznej". Prace takich twórców jak Artur Żmijewski, Alicja Żebrowska czy Katarzyna Kozyra eksponują wstydliwe prawdy o człowieku i jego ciele jako organiźmie zdestruowanym przez chorobę, przemoc czy starość. Eskalacja zniszczenia, jaka miała miejsce na ekranach kin znalazła swój odpowiednik w dylematach sztuki. Przemoc nabrała wizualnie dosłownego wymiaru.

Romeo i Julia B. Luhrmanna ukazuje typową strategię postmodernistyczną opartą na pastiszu i cytacie. Film czerpiący z klasycznego dramatu szekspirowskiego przenosi akcję do Ameryki XX wieku. Szybki sposób montażu i dynamiczna ścieżka dźwiękowa upodobniają go do wideoklipu emitowanego w MTV. Jego konstrukcja jest tak pomyślana, aby przyciągnąć do kina szczególnie młodzież - stąd wiele scen pościgów, bójek między gangami Montecchich i Capulettich (zastępujące dostojne werońskie rody z pierwowzoru). Zbarbaryzowana klasyka dostosowana do potrzeb niewyszukanej publiczności, czy próba wyjścia poza konwencję adaptacji arcydzieł literatury? Pozornie wydawać by się mogło, że to profanacja uświęconego kanonu. Jednak nawet przesadne wyeksponowanie młodości nie jest tylko chwytliwym zabiegiem reklamowym, ale próbą rewizji tradycji teatralnych i filmowych przedstawień dziejów Zakochanych. Przeciwnie niż w oryginalnym tekście, gdzie tytułowi bohaterowie są w wieku młodzieńczym, aktorzy grający te role byli najczęściej dojrzałymi ludźmi, co w rezultacie dawało efekt drażniący, wręcz komiczny (wyjątkiem filmowa wersja Franca Zefirellego). Koncepcja Luhrmanna poszła, więc o krok dalej - nie tylko przywróciła wiarygodność historii, co ustosunkowała się do tradycji inscenizacji Romea i Julii , zajmując w niej nowe miejsce. Kontakt z dziełem Szekspira nie został całkowicie przerwany, gdyż scenariusz uwzględnił pierwotną wierszowaną wersję dramatu. Dzięki takim zabiegom powstała nowa jakość, pozwalająca odczytać angielskiego dramatopisarza z perspektywy końca XX wieku. Derridiańska metoda dekonstrukcji patronowała Luhrmannowi. Podobnie opracował swój inny film Moulin Rouge , gdzie pozwolił na nietypowe spotkanie realiów fin du siecle 'owego Paryża z muzyką popularną końca XX wieku. Charakterystyczne, że rzecz dziejąca się pośród cyganerii artystycznej (jednym z kluczowych bohaterów jest Henri Toulouse - Lautrec) jest też w pewnym sensie kolażem, wmontowanym w fabułę filmu obrazem dekadenckiej sztuki francuskiej. Sceny z aktorkami śpiewającymi i grającymi w kabarecie są ożywioną postacią plakatów rewiowych z Jeanne Avril tworzonych właśnie przez wspomnianego artystę. Postmodernistyczna przebieranka w modernistyczny kostium.

Sztuki plastyczne nawiązują podobny dialog z tradycją. Francis Bacon, Jeff Koons, Cindy Sherman, Orlan, Robert Mapplethorpe oraz Tadeusz Kantor czy Katarzyna Kozyra -twórczość wymienionych artystów centralizowała się wokół wykorzystywania utrwalonych motywów z pamięci sztuki. Fascynacja renesansowymi ( Św. Jan Chrzciciel jest przetworzeniem tego samego tematu z Leonarda) i barokowymi wątkami jak w przypadku Jeffa Koonsa, fotografie upozowanej na postaci ze słynnych dzieł sztuki Sherman, zdjęcia Mapplethorpe'a zainspirowane atletycznością starożytnych rzeźb, motywy z Velasqueza u Kantora i Bacona, a zwłaszcza wideoinstalacje Kozyry - ukazują jeden z wielu możliwych sposobów kreacji doby ponowoczesności, który analogie znajduje w działalności filmowców. Szczególnie interesujące w kontekście porozumienia między filmem a sztukami plastycznymi są fotografie Cindy Sherman, w których stylizuje się na postaci znane z ekranu kinowego oraz projekcje Kozyry, gdzie medium właściwe sztukom popularnym (taśma filmowa) stało się nośnikiem treści stricte artystycznych ( Łaźnia).

Jesus Christ Superstar, Ostatnie kuszenie Chrystusa, a z zwłaszcza Dogma K. Smitha mówią sporo o kondycji religijnej społeczeństwa naszych czasów. Postmodernistyczna utrata wiary w ideologie chyba najdrastyczniej objawiła się w stosunku artystów do religii. Niewybredne żarty z dogmatów katolickich, jakie zawiera film Smitha (13 ciemnoskóry Apostoł, Bóg jako infantylna dziewczynka, grany przez gwiazdę muzyki pop-rockowej - Alanis Morissette) są sprowadzaniem świętości do czegoś zwykłego, banalnego. Obrazoburczość utworów filmowych koresponduje z pracami takich artystów jak Andreas Serrano, Maurizzio Cattelan lub Orlan, które również w bezkompromisowy sposób łamały sakralne tabu.

Marcin Giżycki jest autorem artykułu Czy Baudrillard widział Zabriskie Point *19. Mnie zastanawia natomiast czy mógł widzieć film braci Wachovskich pt. Matrix? Akcja tej futurystycznej opowieści dzieje się w świecie, sztucznie wykreowanej przez dominujące komputery, realności. Odnosi się do popularnego, szczególnie od lat osiemdziesiątych, gatunku antyutopii science - fiction , której przewodnim motywem jest walka ludzi ze zbuntowanymi maszynami (np. Łowca androidów, Terminator). Jednak tym, co wyróżnia Matrix z zalewu podobnych produkcji jest nieświadomość ekranowego człowieka, że uczestniczy w fikcji. Wyróżnienie obiektywnej prawdy jest niemożliwe, ponieważ stała się ona pozorem pozoru ("prawdziwy" świat jest programem komputerowym). Treści te zadziwiająco pokrywają się z poglądami Jeana Baudrillarda. Stworzył on teorię simulacrum, która opiera się na "(...)podstawianiu w miejsce rzeczywistości znaków rzeczywistości(...)" *20. W ten sposób następuje likwidacja referencyjności, a przez to śmierć realności. Można już jedynie ją symulować. Cytat "Rzeczywistość jest produkowana przez mikroskopijne komórki, matryce i moduły pamięci, systemy operacyjne - da się ją zatem powielać w nieskończoność" *21 brzmiałby równie dobrze jako motto realizacji braci Wachovskich. Kino, reklama, ogólnie rzecz biorąc media to główny obszar występowania simulacrum. Powstająca obecnie sztuka przyswaja sobie najnowsze media i wykorzystuje w swoich rozwiązaniach sposoby ich działania. Bogactwo elektroniki, DVD, obraz cyfrowy, specjalna animacja stanowią wachlarz możliwości dzisiejszych artystów. W Polsce zajmuje się tymi technikami chociażby Konrad Kuzyszyn, a nawet reprezentant "starej gwardii" - Józef Robakowski wydaje się być ostatnio zainteresowany.

Przedstawiłam tak obszerną analizę filmu, ponieważ na konkretnych przykładach łatwiej zaobserwować pewne zjawiska. Ruch pomiędzy klasyfikowanym do sztuk popularnych kinem a sztukami plastycznymi zachodzi w obie strony. Są przecież w dużym stopniu różnymi emanacjami tej samej kultury.

Czy więc kultura popularna jest zagrożeniem dla sztuki czy szansą zbliżenia jej do odbiorców? Obok tego można postawić też inne: Czy w zbliżeniu sztuki do odbiorców musi tkwić zagrożenie?

W pewnym sensie nie dziwi mnie zajadła krytyka kultury popularnej u MacDonalda czy Greenberga. Obserwowali oni bowiem dopiero narodziny tej "anomalii". Obraz świata zmienił się radykalnie. Wszystko dla wszystkich, wszystko ogólnie dostępne i jednakowe- to powodowało lęk przed uniformizacją jak w huxley'owskim Nowym wspaniałym świecie.

Problem tkwi w rozumieniu czym jest sztuka. Awangarda dokonała co prawda jej zrównania z życiem, ale na innych zasadach niż to czyni kultura pop. Przez ciągłą negację zachodziło rozszerzanie jej zakresu, ważne było podejście ideologiczne. W oburzeniu krytyków nad kulturą popularną brzmi nuta tradycyjnego pojmowania sztuki. Jakkolwiek nie patrzeć na rozpatrywany problem: czy występuje się ze stanowiska awangardowego czy postmodernistycznego - w kulturze społeczeństwa XX wieku upatruje się wszelkiego zła. Sztuka rozumiana jako dziedzina w pełni bezinteresowna, oryginalna, będąca manifestacją najwyższych ideałów ludzkości tak naprawdę nigdy nie istniała. Dawne rozróżnienie na sztukę wysoką i niską wydaje mi się bardziej wynikiem izolacji społecznej i materialnej między ludźmi niż jakąś obiektywną zasadą. Sztuka ma już za sobą okres heroicznego rozwoju - klasyfikowania stylów i budowania kierunków, nawet awangardowej negacji tego, co wygenerowała w dawnych wiekach. Zatoczyła pełne koło, zwracając się w stronę przeszłości, co objawiło się w postmoderniźmie. Epoka ponowoczesności znalazła sojusznika w konsumpcyjnej kulturze XX stulecia. Pozytywną cechą postmodernizmu jest zarzucenie podziałów prowadzące często, jeśli nie do nowatorskich (bo trudno dziś o takie), to przynajmniej intrygujących kompilacji. Jednak niebezpieczeństwo zauważam w tym, co mogę określić jako profesjonalizację oraz urynkowienie sztuki. Procesy, które opisała między innymi Gablik i Lyotard w połączeniu z "hiperestetyzacją" rzeczywistości są niewątpliwie rażącym wykwitem na nieskrępowaniu dzisiejszych twórców. Dokonania Koonsa, Siudmaka, Naliwajki lub Sasnala, będące najczęściej poligamicznym mariażem między pieniędzmi, konformizmem a sztuką, stanowią też przykład umacniania poetyki wulgarnego kiczu.

Przyjemność jaka towarzyszy kontaktowi ze sztuką nastręcza również wiele trudności. Czy tym samym jest podziw i zadowolenie wynikłe z odbioru dzieł Rubensa jak oglądanie prac współczesnych artystów korzystających z elementów kultury popularnej? Wydaje mi się, że jest to możliwe (choć nie zawsze). W obu przypadkach możemy mieć do czynienia z podstawowym uwrażliwieniem na jakości barwne, dbałość o kompozycję i precyzję techniczną. Zawsze więc występuje pierwotna płaszczyzna podobieństwa odbioru, czy chodzi o twory sztuki dawnej czy najnowszej. Tym co wpływa na afirmatywne wartościowanie obiektów sztuki jest jednak wyjście poza powierzchowny (czyli tylko wizualny) próg przyjemności ku wyższej satysfakcji jaką jest intelektualne czy intuicyjne odczytanie idei dzieła. Antagoniści kultury popularnej widzą sprawę bezrefleksyjnie: prawo do głębszego zaspokojenia dając tylko tradycyjnym dziełom sztuki (pomijając milczeniem fakt, że nawet te utwory mogą sprawiać przyjemność "niższego rzędu"), a realizacjom z kręgu współczesnej kultury odmawiając tego prawa (dodatkowo wulgaryzując przyjemność jaką niosą). Czy zawsze w tym drugim przypadku występowanie radości czysto zmysłowych musi oznaczać brak zadowolenia umysłowego? Oczywiście tak często się dzieje, ale wiele przykładów artystycznych drugiej połowy XX wieku zadaje kłam takim twierdzeniom.

Zakres pojęcia "kultura popularna" jest tak szeroki, że niemożliwe jest jednoznaczne ustosunkowanie się do tego problemu. Błędem myślenia wielu teoretyków (łącznie z Shustermanem) jest uogólnianie i sprowadzanie takich dyscyplin jak film, muzyka, literatura, prasa, komiks itd. do jednej zasady organizacyjnej. Nie zgodzę się, że muzyka jaką tworzy Björk powinno się odbierać w taki sam sposób jak np. Krzysztofa Krawczyka lub prace Hasiora zbieżnie z Siudmakiem, tylko dlatego, że są produktem tej samej kultury i zawierają elementy popularne. Potrzeba specjalistycznej analizy i badań nad poszczególnym obszarami współczesnej kultury w celu stworzenia adekwatnej terminologii. Dysponując "archaicznymi" definicjami nie można opisywać nowych zjawisk.

Odpowiedzenie na tytułowe pytania nastręcza z tego względu wiele trudności. Kultura popularna daje nowy materiał sztuce, dzięki czemu powstają dzieła, które można interpretować na zasadzie "podwójnego kodu", ale też zbytnie eksploatowanie jej form prowadzi do artystycznego banału i uczynienia ze sztuki pozbawionego znaczeń przedmiotu handlu. Trzeba też zdać sobie sprawę, że innej opcji nie ma - znajdujemy się w fazie rozwoju cywilizacji, która wydała na świat kulturę o takim charakterze. Można ją negować, tęsknić za powrotem "znanego" (nostalgia jest też jedną z cech myślenia postmodernistycznego) albo zaakceptować. Nie twierdzę, że należy wszystko przyjąć, ale rozwijać te cechy, w których tkwi potencjał. Jak stwierdził Giżycki: Czy można mówić o kryzysie, gdy staje się on stanem permamentnym?" *22.


Eva Milczarek